Андре Жид 

ЭВОЛЮЦИЯ ТЕАТРА

(Публичная лекция, читанная 25 марта 1904 года в Брюссельской «Свободной Эстетике»)*

МИЛОСТИВЫЕ государыни и милостивые государи.

Тема «Эволюция драматического искусства» заключает в себе совершенно особенные трудности. Для начала мне хотелось бы объяснить вам, почему это так. После этого, быть может, вы разрешите мне скорей беседовать, чем обсуждать, притом Скорее по поводу темы, чем о самой теме.

И так как я считаю, что драматическое искусство не имеет, не хочет иметь исчерпывающего завершения в самом себе — что и составляет одну из главных трудностей темы,— но что драматург свое искусство как бы воздвигает между зрителями и актером, то я и задался целью становиться на точку зрения то автора, то актера, то зрителя, рассматривая поочередно с трех сторон одну и ту же эволюцию.

* В этом году в обществе свободной эстетки было прочитано четыре доклада. Так как первые три докладчика были заняты эволюцией поэзии, живописи и музыки, то меня пригласили читать об эволюции театра. Доклад этот, как я потом пришел к убеждению, не будет неуместным в данном месте к виде предисловия.*

* Предисловия к изданным в 1904 году отдельной книгой пьесам «Саул» и «Царь Кандавл». (Примеч. ред.).

Другая, не меньшая трудность заключается в том, что в успех пьесы, даже известного рода пьес, могут привходить обстоятельства, ничего общего с литературой не имеющие. Я говорю не только о тех многочисленных элементах, к которым драматическое произведение, долженствующее быть исполненным, да еще с успехом, обязано прибегать: богатые декорации, яркие костюмы, красивые женщины, талантливые и знаменитые актеры; нет, я скорее имею в виду общественные, патриотические, порнографические или псевдохудожественные намерения авторов.

Современные пьесы, имеющие успех, часто целиком составлены из подобных намерений, так что, если их одно за другим удалить, то от пьесы почти ничего не останется.*

Но в большинстве случаев именно благодаря этим намерениям пьеса получает популярность; автор, не соблюдающий этого условия и руководящийся чисто художественными намерениями, рискует не только не получить ходу, но даже вообще не быть поставленным.

И так как драматическое произведение в книге живет лишь потенциально и полную .жизнь приобретает только на сцене, современный критик, который занялся бы эволюцией театра, был бы вынужден, чтобы не упустить из виду параллельной эволюции актера и публики, говорить о произведениях, имеющих лишь очень отдаленное отношение к литературе, и опускать наоборот пьесы чисто литературного достоинства,— я не говорю уже о таких вещах как «Фока» Вьеле-Гриффена, «Хранительница» Анри де Ренье или «День» Франсиса Жамма, я понимаю, что их соглашаются воспринимать лишь как поэмы,— но сюда же нужно бы присоединить и ранние пьесы Метерлинка, драмы Клоделя, «Хлеб» Анри Геона и многие другие, я сказал бы даже «Монастырь» Верхарна, если бы я не помнил, ка-

* Правда, подобные намерения существуют и в области романа, но — не говоря уже о том, что они там гораздо менее вредны, потому что роман, как литературная форма, более неопределен, многообразен и всеяден — романист, подчинивший себя подобным намерениям, более явным образом выпадает из литературы. Плохая книга, написанная для продажи, какая бы беззастенчивая реклама ни предваряла или ни сопровождала ее, в конце концов появляется на свет не настолько уже более наглым образом, чем книга хорошая. Более того, раздутое шарлатанство служит предостережением; когда какой-нибудь Шансор заявляет о своем «Карьеристе» до его продажи, что тираж его достигает тридцати тысяч, то публика уже знает, как относиться к книге и к автору. Роман никогда так себя не навязывает, как драматическое произведение; положим в этом заинтересован всегда не один автор, тут замешаны также актеры, театральный директор и его затраты. Серьезный литературный критик даже не читает книг, столь посредственного достоинства как те пьесы, которым наши первые театральные критики считают нужным посвящать целые столбцы.

кой успех он имел в Брюсселе. Если же критик будет о них говорить, то лишь как о проявлениях чисто книжных, не знакомых со сценой и зрительным залом, эволюция которых будет не только отличаться от эволюции пьес театральных, но окажется прямо-таки противоположной.

Дарвин пишет, что у животных, живущих обществами, естественный подбор видоизменяет строение каждого индивидуума так, чтобы он мог приносить пользу обществу; однако при том условии, добавляет он, чтобы общество извлекало пользу из его изменения. В данном случае общество не извлекает пользы; не хочет ее извлекать. Автор, которого не ставят, замыкается в свое произведение, ускользает от общей эволюции и в конце концов себя ей противополагает. Все произведения, о которых я говорю, вызваны в сущности реакцией.

Реакцией против чего? Я бы охотно сказал: против реализма, но это слово «реализм», которому уже придавали столько различных смыслов, не замедлило бы крайне стеснить самого меня. Какую бы ловкую недобросовестность я ни проявлял, мне не удалось бы доказать реализм произведений г-на Ростана и антиреализм мольеровских комедий и драм Ибсена. Скажем лучше, реакцией против эпизод и зма. За неимением лучшего слова-«эпизодизм» мне кажется самым подходящим. Искусство заключается не в употреблении героических, исторических или легендарных фигур, так же как не является неизбежно нехудожественным приемом наполнять сцену современными буржуа. Однако в словах Расина, которые можно прочесть в его предисловии к «Баязету», есть доля правды: «На трагические персонажи следует смотреть иначе, чем мы обычно смотрим на людей, с которыми близко сталкиваемся. Можно сказать, — прибавляет он,— что почтение, с которым относишься к героям, увеличивается по мере их удаления от нас». Можно также сказать, осмелюсь я добавить со своей стороны, что это почтение к изображенным личностям может быть не так необходимо. Выбор художником личностей, отстоящих от нас на известном расстоянии, обусловливается скорее тем обстоятельством, что время или расстояние позволяют доходить до нас лишь образам, уже лишенным всего, что они могли еще иметь эпизодического, странного и преходящего, и сохранившими в себе только элемент глубокой правды, на котором может работать искусство. Отрешение от конкретности, которое художник старается произвести, удаляя от нас свои персонажи, указывает как раз на его желание выдать нам свое произведение за произведение искусства, свою драму просто за драму, а не гоняться за иллюзией действительности, которая, даже будучи достигнута, обратилось бы лишь в ненужное повторение этой действительности. Может быть подобное же желание почти бессознательно побуждало наших классиков ограничивать себя тремя единствами, то есть делать из драматического произведения откровенно и явно художественное произведение.

Всякий раз, как искусство начинает чахнуть, его посылают к природе, как больных возят на воды. Природа, увы, уже не помогает: тут происходит недоразумение. Согласен, что для искусства полезно иногда возвращаться на лоно природы, и если оно бледнеет от истощения сил, пусть ищет в полях и в жизни подкрепляющей пищи. Но учителя наши, греки, отлично знали, что Афродита не родится от естественного оплодотворения. Красота никогда не будет естественным производством: она достигается только искусственным принуждением. Искусство и природа существуют на земле как соперники. Да, художник заключает в свои объятья природу, он заключает в свои объятья всю природу и сжимает ее в них; но, применяя к себе знаменитый стих, он мог бы сказать: «Соперника обняв, тем лучше удушу».*

Искусство всегда является результатом некоторого принуждения. Думать, что оно тем выше поднимается, чем оно свободнее,— все равно, что думать, будто бумажному змею мешает подниматься веревка. Кантов голубь, думающий, что ему легче было бы летать без воздуха, стесняющего его крыло, сам не знает, что для летанья ему необходимо сопротивление воздуха, на которое его крыло опирается. Равным образом и искусство должно иметь возможность опереться на сопротивление для того, чтобы подняться. Я говорил о трех единствах драмы, но теперешние мои слова справедливы равным образом по отношению к живописи, скульптуре, музыке и поэзии. Искусство вожделеет свободы только в болезненные периоды; ему хочется тогда легких достижений. Всякий раз, как оно обладает силой, оно ищет борьбы и препятствий. Оно любит ломать свои ножны и потому выбирает их более тесными. Разве не в те периоды, когда жизнь более всего переливается через край, самые патетические гении чувствуют мучительную потребность в наиболее строгих формах? Отсюда употребление сонетной формы, начиная с буйных порослей возрождения у Шекспира, Ронсара, Петрарки, у самого Микеланджело; употребление терцин у Данте; любовь к фугам у Баха; беспокойная потребность в фуговых тисках в последних произведениях Бетховена. Какие примеры приводить еще? Что же удивительного в том, что сила расширения лирического дыхания соразмерна его сжиманию или что преодоление тяжести обусловливает наличие архитектуры?

Великий художник — тот, кого стеснение воспламеняет, кому преграды служат трамплином. По рассказам, недостаточная ширина мрамора принудила Микеланджело изобрести сдержанный жест Моисея. Ограниченное количество голосов, которыми Эсхил мог одновременно располагать на сцене, принудило его изобрести молчание Прометея, когда его приковывают к горе Кавказу. Греция осудила на изгнание человека, который прибавил к лире новую струну. Искусство родится из стеснения, живет борьбой, умирает от свободы.

Художник, довольный на первых порах, что он заставил драму выиграть в смысле выразительности, хотя она сейчас же потеряла в смысле красоты, уменьшил мало-помалу расстояние, отделяющее сцену от зрительного зала. Кажется, роковая эволюция; актер со своей стороны сделал г.се от него зависящее, чтоб уменьшить это расстояние, эту требуемую Расином «дистанцию» между зрителем и представляемым персонажем, и чтобы очеловечить героя. Последовательно отбросил он маску, котурны, словом все, что делало из негостранное существо, на которое нужно было смотреть, пользуясь выражением Расина, «иначе, чем мы обычно смотрим на людей, с которыми близко сталкиваемся». Он упразднил даже условный костюм, который, удаляя драматический персонаж от изображаемой эпохи и делая его, так сказать, отвлеченным, оставлял в нем лишь то, что в нем есть общего и человеческого. Может быть, это был и прогресс, но прогресс во всяком случае довольно опасный. Под предлогом искания правды, стали искать точности. Костюмы, бутафория, декорации, все усилия направились на то, чтобы уточнить место и время драмы, совершенно не считаясь с тем, что Расин был озабочен прямо противоположным. У Гете сказано: «Собственно говоря, в поэзии совершенно нет исторических личностей; дело заключается единственно в гом, что, когда поэт хочет изобразить задуманный им мир, он оказывает честь тем или другим личностям, встреченным им в истории, заимствуя у них имена и прилагая их к созданиям собственного творчества».* Я передаю эти строки так, как они приведены Виктором Гюго в одном из примечаний к его «Кромвелю». «Удивительно,— говорит он,— читать подобные строки у господина Гете». Сейчас для нас, может быть, это менее удивительно.

Но тут противником автора выступает актер. Тальма, перед тем как играть «Магомета» Вольтера, счел нужным предварительно в течение целого месяца изучать историю. Он сам повествует, как, «найдя слишком большие несоответствия меж образом, который он себе составил, и тем, что давал ему Вольтер, он немедленно отказался от роли которую ему было бы невозможно исполнить, не выходя из рамок правды». Я привожу точный текст воспоминаний Гиро; я не мог бы придумать лучшего. — Это хорошо, потому что «Магомет» Вольтера — неважная пьеса; но... во время одной репетиции «Британика» одному из наших величайших современных артистов ставили в вину, что он исполняет роль, может быть, не совсем в той манере, какая была бы желательна Расину. «Расин? — воскликнул он,— это кто такой? Я знаю только Нерона».*

Таким образом неизбежное сотрудничество актера конкретизирует то, что у автора обобщено. Я не могу обвинять актера;

драматическое произведение не есть произведение отвлеченное: характеры служат предлогом к обобщениям, но всегда отличаются частной, конкретной правдивостью; в театре же, как и в романе, главное место принадлежит характерам.

Милостивые государыни и милостивые государи, какая необыкновенная вещь театр! Люди, как вы, как я, собираются вечером в залу, чтобы смотреть, как другие люди симулируют страсти, иметь которые не имеют права, так как этому противятся законы и нравы. Предлагаю вам пораздумать над одной фразой Бальзака в «Физиологии брака»: «Нравы,— говорит он,— суть лицемерие наций». Может быть он этим хотел сказать, что страсти, изображаемые актером, не вытравлены в нас нравами, а только прикрыты? что наши размеренные движе-

* Часто негодуют на актерскую гордыню. Я нахожу ее довольно естественной. Хорошо рассуждать об этом художникам, произведения которых имеют притязания на вечное существование. Актер может создавать лишь эфемерные образы, похожие на статуи из снега, которые Пьетро Медичи заставлял Микеланджело всю зиму делать в своем саду. Передают следующие слова одного большого актера, давшего в ложе пощечину знаменитому критику, который,-по его мнению, в утреннем фельетоне с ним несправедливо расправился: «Господа писатели, у ваших произведений есть впереди время; а нам, актерам, если вы, писатели, в тот же день не воздадите нам должного, к каким судьям нам апеллировать? И что потом в будущем будут о нас думать?»

Нужно ли удивляться, что актер старается,— и это его главная забота, — утвердить свое существование, хотя бы за счет автора?

 

ния — только обман? что мы то и есть комедианты (гипокрит, то есть лицемер, по-гречески, как вам известно, значит актер);

что наша учтивость притворна и что в конце концов добродетель, эта «душевная учтивость», как называет ее еще Бальзак,— добродетель, в большинстве случаев, только внешнее украшение? Не от этого ли отчасти происходит удовольствие, доставляемое нам театром: услышать высказанным громко то, что в нас заглушается благопристойностью? Случается и так. Но чаще человек смотрит на страсти, изображаемые на сцене, как на укрощенных чудовищ. Он обладает удивительной способностью скоро делаться таким, каким он притязает быть, и свойство зто заставило Кондорсе написать (я рад, что могу прикрыться столь серьезным именем): «Лицемерие нравов — специальный порок современных европейских народов — способствовало в большей мере, чем это думают, уничтожению энергии характеров, отличающей нации античные».* Значит, лицемерие нравов не всегда существовало.

Да, человек делается таким, каким притязает быть. Но притязать быть не тем, что он есть,— притязание чисто современное; уточним: это притязание по существу христианское. Я не говорю, что участие воли ничего не значит при формации или деформации человеческого существа; но язычник не считал своей обязанностью делаться отличным от того, каким он был. Существо не подгонялось насильственно под общую мерку, но доводилось до конца силой добродетели (доблести); каждый требовал от себя только себя самого и налагал себя, не искажая, на божество. Оттого большое количество богов; они также многочисленны, как человеческие инстинкты. Человек не по свободному выбору посвящал себя тому или другому богу;

сам бог признавал в человеке свой образ. Случалось, что человек отказывался это видеть; тогда бог, непризнанный в человеке, мстил, как это мы видим в ужасной судьбе Пентея в еврипидовых «Вакханках».

Язычники редко смотрели на душевные свойства, как на блага, которые могут быть приобретены; скорее считали их, подобно телесным свойствам, природными качествами. Ага-фокл был добр, Харикл был храбр от природы, по той же причине, почему у одного из них были голубые глаза, а у другого черные. Религия для них не водружала, на вершине креста или на земле, определенный пучок добродетелей, определенный нравственный призрак, на который надлежит походить под страхом прослыть нечестивцем. Не было единого образцового человека, их было множество; или, вернее, его не было вовсе.

При этих условиях, маски, не употреблявшиеся в жизни, предоставлены были актеру.

Важно, раз речь идет об истории драмы,— важно прежде всего поставить вопрос: «Где находится маска»?—В зрительном зале или на сцене? — В театре или в жизни? — Она всегда находится или здесь, или там. Самыми блестящими эпохами драматического искусства, когда маска торжествовала на сцене, были те, в которых лицемерие исчезало из жизни. Наоборот, в те эпохи, в которые торжествует то, что Кондорсе называет «лицемерием нравов», с актера срывают маску или от него требуют уже не быть прекрасным, а быть естественным;

то есть, насколько я понимаю, брать пример с действительности, по крайней мере с видимости того, что предлагает ему зритель, иными словами — с человечества однообразного, уже надевшего маску. В конце концов и автор, который тоже стремится к естественности, постарается поставлять ему драмы для такого употребления: однообразные, маскированные драмы,— словом, драмы, где трагизм положения (без трагического нельзя обойтись) мало-помалу вытесняет трагизм характеров. Замечательная вещь: в натуралистическом романе, который претендует копировать действительность, можно наблюдать тот же тревожный недостаток характеров. Что в этом удивительного? Современное наше общество, наша христианская мораль делают все от нас зависящее, чтобы затормозить появление характеров. «Античная религия,— писал уже Макиавелли,— обожествляла только людей светской славы, как полководцев, основателей республик, в то время как наша прославляет скорей людей смиренных и созерцательных, чем активных. Она полагает высшее благо в смирении, в презрении и отречении от мирских вещей, меж тем как та полагала его в величии души, в телесной мощи и во всем, что делает людей отважными. Наша желает обладать силами только для того, чтобы претерпевать, а не для того, чтобы совершать подвиги силы». С такими характерами (если это можно назвать характерами) какие драматические действия остались возможными? При слове «драма» предполагаются характеры, а христианство препятствует образованию характеров, предлагая всем людям общий идеал.

Итак, драмы чисто христианской, по правде говоря, не существует. «Святой Генезий», «Полиевкт», если угодно, могут именоваться христианскими драмами. Они действительно христианские, поскольку туда входит христианский элемент, но драмы они только постольку, поскольку в них заключается элемент не христианский, с которым элемент христианский борется.

Другая причина, делающая христианский театр невозможным, заключается в том, что последний акт по необходимости должен происходить за кулисами, то есть на том свете. Гете ясно это почувствовал: вторая часть «Фауста» оканчивается в небесах. В небесах же происходит, думается, шестой акт «Полиевкта», шестой акт «Святого Генезия». Ни Корнель, ни Ротру не написали их — не только из уважения к трем единствам, а потому, что Полиевкту, Паулине, святому Генезию, сбросившим с себя на пороге в рай все страсти, на которых зиждется драма, в конце концов нечего больше сказать в качестве совершенных христиан, полностью лишенных характера.

Милостивые государыни и милостивые государи, я не предлагаю возвратиться к язычеству. Я просто констатирую причину, почему умирает у нас трагедия: от недостатка характеров. К сожалению, не одно христианство виновато в этой нивелировке, заставившей Кьеркегора сказать: «Уравнение идет не от Бога, и всякому порядочному человеку наверное знакомы минуты, когда ему хочется заплакать от таких безотрадных результатов». Людям, над которыми торжествуют желания, не трудно верить в богов. Пока они властвуют, они подлинные боги; для изобличения их ложности необходимо, чтобы над ними сначала одержало верх единство деспотического разума. Изобретение нравственности и обратило Олимп в пустыню. Монотеизм зарождается внутри человека раньше, чем стать богом вне его. Прежде чем отнести свою веру на небеса, человек в себе самом должен чувствовать одного или многих богов. Язычество или христианство — сначала психология, потом уже метафизика. Язычество в одно и то же время было торжеством индивидуализма и верою, что человек не может сделаться другим, чем он есть. Это была школа театра.

Но повторяю еще раз: я вовсе не предлагаю здесь невозможный возврат к язычеству; я не делаю также холодного констатирования смерти театра,— я хочу, изучив то, что в наши дни его убивает, предугадать, что могло бы дать ему жизнь, потому что для меня важен не упадок драматического искусства, а его возрождение, в которое я верю и которое я предвижу.

Средство вырвать театр из эпизодизма — вновь найти для него стеснения. Средство вновь населить его характерами — снова удалить его от жизни.

Мою мысль можно было бы выразить довольно точно следующим образом: верните свободу нравам, и воспоследует сдержанность в искусстве; изгоните из жизни лицемерие, и маска снова воцарится на сцене. Но так как с нравами ничего не поделаешь, пусть начнет художник. Я питаю некоторую надежду, что нравы последуют его примеру; и вот почему.

Очевидно, что новые формы общества, новое распределение богатств, неожиданные притоки средств извне играют большую роль в образовании характеров; но я полагаю однако, что их оформляющее значение преувеличено; я считаю его скорее попросту выявляющим. Все всегда находилось в человеке, в более или менее открытом или скрытом состоянии, и то, что новые времена в нем открывают, распускается на глазах, но в сонном виде почивало там от начала времен. Так же, как, по моему мнению, в нашу эпоху еще существуют принцессы Клевские, Онуфрии, Селадоны, я склонен думать, что, задолго до своего появления в книгах, существовали Адольфы, Растиньяки, даже Жюльены Сорели. Более того, будучи убежден, что в конце концов человечество сильнее, чем расы, я полагаю, что не только в Петербурге, но и в Брюсселе или в Париже можно встретить Неждановых, Мышкиных и князя Андрея. Но пока их голоса не прозвучали в книге или на сцене, они томятся или с нетерпением ждут под покровом нравов; ждут своего часа. Их не слышно, потому что мир слышит только тех, чьи голоса он узнает, и потому что их слишком необычные голоса заглушены. При взгляде на черный покров нравов, их не видно;

лучше того (я хочу сказать, хуже того) — эти новые формы человечества сами себя не сознают. Сколько тайных Вертеров не сознавали самих себя и ждали только пули Вертера Гете, , чтобы покончить с собой! Сколько потаенных героев ждут только примера героя из книги, жизненной искры его жизни для того, чтобы жить; его слова для того, чтобы заговорить. Милостивые государыни и милостивые государи, не этого ли мы ждем и от театра; ждем, чтоб он предложил человечеству новые формы героизма, новые фигуры героев.

Душа требует героизма; но наше общество теперь допускает почти единственную форму героизма <если это только героизм) — героизм покорности судьбе, приятия. Вот почему, когда такой мощный создатель характеров, как Ибсен, распростирает над действующими лицами своих пьес печальный покров наших нравов, он одним ударом обрекает своих наиболее героических героев на крах. Да, его удивительный театр поневоле с начала до конца представляет нам только ряд крахов героизма. Да и могло ли оно быть иначе без отступления от действительности,— ведь если бы действительность допускала героизм,— я имею в виду героизм явный, театральный,— это было бы известно; этих реальных героев мы бы знали.

Вот почему я полагаю, что смелая задача Пигмалиона и Прометея приберегается для тех, кто решительно обратит рампу в ров, заново отделит сцену от зрительного зала, фикцию от действительности, актера от зрителя и героя от покрова нравов.

Вот прочему мои взоры, полные ожидания и радости, обращены к тому неигранному театру, о котором я только что говорил, к этим пьесам, год от году все более многочисленным, для которых, надеюсь, вскоре найдется сцена, где будут их ставить. Каждый поворот колеса истории выносит на свет то, что накануне было незримо во мраке. «Бесконечное и медлительное время,— говорит софокловский Аянт,— выводит на свет все скрытые вещи и скрывает вещи явные, и нет ничего, чего не могло бы произойти». Мы ждем от человечества новых проявлений. Иногда те, которые взяли слово, сохраняют его ужасающе долго, меж тем как немые еще поколения в молчании теряют терпение. Говорящие, несмотря на свою претензию быть представителями всего современного им человечества, как будто отдают себе отчет, что другие ждут и что после того, как эти другие возьмут слово, они уже не получат его... долго. Теперь слово за теми', кто еще не говорил. Кто же они?

На это даст нам ответ театр.

Я думаю об «открытом море» Ницше, об этих неисследованных областях человека, полных новых опасностей и неожиданностей для героического мореплавателя. Я думаю о том, чем были путешествия до составления карт, без точного и ограниченного перечня известного. Я перечитываю слова Синдбада:

«Тогда увидели мы, что капитан бросил на землю свой тюрбан, стал бить себя по лицу, рвать себе бороду, повалился по самой середине палубы, охваченный невыразимой скорбью. Тогда все пассажиры и купцы окружили его и спрашивали: «О, капитан, что произошло?» Капитан отвечал: «Знайте, собранные здесь добрые люди, что мы и наш корабль сбились с дороги, и из моря, где мы находились, вошли в другое море, дороги по которому мы почти не знаем». Я думаю о корабле Синдбада и о том, что, покидая реальность, театр в настоящее время снимается с якоря.